Erasmus öğrencisi olduğum dönemde, farklı ülkelerden gelen arkadaşlarımla düzenlediğimiz bir “Balkan Partisi” sıradan bir eğlence olmanın çok ötesine geçmişti. Masada Türk, Boşnak, Yunan, Sırp, Bulgar ve Rumen arkadaşlarımız yan yana oturuyorlardı. Gece ilerleyip herkes kendi ülkesinin popüler şarkılarından oluşan playlistlerini açarken, mekâna diğer Erasmus partilerinden farklı bir enerji dalgası yayıldı. Farklı dillerde, bambaşka sözlerle çalan şarkıların nakaratlarında birbirimize bakıp sevinçle kahkahalar atıyorduk: “Bu şarkıyı biz de biliyoruz!”
Yabancı bir şehirde, farklı dillerde yükselen ezgilere tanıdık hissetmek insana bütün farklılıkları unutturuyordu. O coşkulu gecede fark ettiğim şey, siyasi haritaların çizdiği katı çizgiler ne derse desin, Balkan halklarının müziğinin ortak, melez ve akışkan bir ruh taşıdığıydı. Ancak partinin gürültüsü dindiğinde ve kitleler kendi ulusal sınırlarına geri döndüğünde, akıllara o sinsi soru saplanıyordu: Yüzyıllardır siyasi gerilimlerin, milliyetçi reflekslerin ve tarihsel travmaların eksik olmadığı bu topraklarda, paylaşılan bu ortak melodiler halklar arasında dostane bir köprü mü kuruyor; yoksa çekişmek ve kavga etmek için her zaman kusursuz gerekçeler bulabilen Balkan ulusları için müziğin kendisi bile yeni bir “mülkiyet ve ötekileştirme” cephesi mi açıyor? Balkanlar’da müzik, sınırların ötesine sızan bir kaçış dili mi, yoksa ulusların kendi egemenlik bayraklarını diktiği bir kültürel savaş alanı mı?
O gece o partide benimle olan Bulgaristanlı arkadaşım Pavel, bu birleşme anının mekânsal kodlarını tam o noktada deşifre ediyordu. Onun deyimiyle, müziğin bu sivil kapsayıcılığı ancak hepimiz evimizden uzaktayken tam anlamıyla hükmünü sürebiliyordu: “Balkanlar dışında, yurt dışında yaşayan bir Balkan insanı olarak gördüğüm şu: Balkan insanları burada müzik sayesinde acayip birleşiyorlar. Mesela bir Balkan partisi olduğunda, nereli olduğunun ya da şarkının nereden geldiğinin hiçbir önemi kalmıyor. Sadece şarkıyı seviyorsun ve o ritme kapılıyorsun. Herkes o şarkıyı bilir, herkes bir anda dans etmeye başlar. Ama bence Balkanlar’ın kendi içine döndüğümüzde tam bir rekabet ve çekişme var.”
Osmanlı’dan kalan miras ve göçlerin izleri
Balkan coğrafyasındaki bu melodik geçirgenlik tesadüfi bir sanatsal buluşma değil; yüzyıllarca iç içe geçmiş Slav, Helen ve Türk kültürlerinin kesişimsel etkisinin, Osmanlı ecümenesinin ve kitlesel göçlerin bıraktığı sarsılmaz bir tortu. Osmanlı döneminde kahvehaneler, tekkeler, düğünler ve hatta serhat kaleleri, farklı etnik ve dinsel kökenlerden gelen müzisyenlerin fıtri olarak birbirlerinin ezgilerine kulak kabarttığı ortak yaşam alanlarıydı. Trakya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Öğretim Görevlisi Dr. Nilgün İşcan, sınır boylarındaki bu geçirgenliği tarihsel bir vaka ile özetliyor: “İnsanlar sınır bölgelerinde son derece düşmanca yaşandığını zannederler ama inanılmaz bir kültürel alışveriş vardır. Benim doktora çalışmamda da vardı; Osmanlı kalelerinde Macar asilzadelerin esir aldıkları mehter zurnacılarını, sırf melodi çalabilme yeteneklerinden dolayı hayranlıkla koruduklarını ve asla serbest bırakmadıklarını biliyoruz. Müzisyenseniz, o güzel melodiyi duyduğunuzda kulağınız ona gider; artık oradan ne milliyete bakarsınız, ne dile, ne de dine…”
Bu ortak mirası kendi yerel habitatında en derinden hisseden yerlerden biri de şüphesiz Bosna-Hersek. Saraybosna’da müzik eğitimi alan Bosnalı Ajsa Nurkić, Şark ve Osmanlı etkisinin köklü sevdalinka geleneklerinde nasıl can bulduğunu hatırlatıyor: “Osmanlı ve Doğu etkisinin izleri Boşnak müziğinde hâlâ fazlasıyla mevcut. Özellikle sevdalinka melodilerinde ve o duygusal üslupta. Pek çok sevdalinka Osmanlı dönemine, İstanbul’a, paşalara, köprülere ve Osmanlı dönemindeki Bosna şehirlerine atıfta bulunur. Örneğin, ‘U Stambolu na Bosforu’ adlı sevdalinka, Bosna ve Osmanlı dünyası arasındaki o tarihsel ve kültürel bağları açıkça gösteriyor. Ayrıca geleneksel bir enstrüman olarak saz da kullanıyoruz. Bu da o kültürden geliyor.” Nurkić, bu melankolik tınıların Güney Slav halkları arasındaki geçişkenliğine de değiniyor: “Bosna sevdahı insan ruhunun derin bir ifadesini, samimiyeti ve aşk acısını temsil eder. Bu duygusal yoğunluk ve benzer melodik mantalite, Sırp ve Hırvat müzik gelenekleriyle de geniş bir düzlemde kesişiyor.”
Ancak bu fıkri etkileşim, tarihin kırılma noktalarında büyük trajediler ve zorunlu nüfus hareketleriyle yer değiştirdiğinde, şarkıların da valizlerle birlikte göç etmesi kaçınılmaz hâle geldi. Bunun en somut örneği, 1923 yılındaki Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi’dir. Batı Anadolu ve Bursa bölgelerinden yurtlarını bırakıp Yunanistan’a gitmek zorunda kalan Rumlar, Selanik ve Pire Limanı’ndaki gettolara yerleştirildiklerinde yanlarında sadece anılarını değil, eşliğinde dans ettikleri Zeybek ezgilerini de götürdüler.
Örneğin, Türkiye’de Müzeyyen Senar’ın sesinden bildiğimiz Ödemiş yöresine ait anonim İzmir’in Kavakları zeybeği, mübadillerle birlikte karşı yakaya geçerek Tsakitzis adını aldı ve Yunanca sözlerle bir gurbet hikâyesi anlatmaya devam etti. Bu göç dalgası, Yunan popüler kültüründe “Yunan Blues’u” olarak anılacak Rembetiko akımının doğmasına yol açtı. Mübadil Rumların Pire’deki liman kahvehanelerinde, Türk müziğindeki terennümlerden ödünç aldıkları “aman, of, ah” haykırışlarını aynen koruyarak müzik yapmaları, bu mekânların Yunan literatürüne direkt “Amane Kahvehaneleri” olarak geçmesine neden oldu.
Müzik, yerini yadırgayan insanların sığınağı olmuştu ama aynı zamanda bir savaş baltasına dönüşme potansiyelini de barındırıyordu. Tıpkı Yeşari Asım Arsoy’un o meşhur Nihavend eseri Bekledim de Gelmedin şarkısında olduğu gibi… 1974 Kıbrıs Harekâtı öncesinde, adadaki etnik gerilim tırmanırken Rum radyoları, Türk askerinin müdahalesini endişeyle bekleyen Kıbrıs Türklerine psikolojik bir baskı kurmak ve adeta alay etmek amacıyla günlerce Kazantzidis’in sesinden bu şarkıyı Türkçe olarak çalmıştı. Türk tarafının bu ‘müzik harbine’ cevabı ise gecikmeyecek; Türk askerinin Kıbrıs’a harekâtından hemen sonra TRT radyolarından yükselen “Bu kadar yürekten çağırma beni, bir gece ansızın gelebilirim” sözleri savaşın müzikal cephesine bir hançer gibi saplanacaktı. Müzik, halkları birleştirmek bir yana, çatışmanın en keskin diline bürünmüştü.
Okulsuz virtüözler ve “şimdi”nin vahşi ritmi
Balkan ses manzarasının (Balkan sound) uluslararası arenada bu kadar baskın ve davetkâr bir janraya dönüşmesinin arkasında, coğrafyanın en marjinalleştirilmiş ama en dinamik aktörleri duruyor: Romanlar. Kosova’dan Romanya’ya kadar uzanan lautari ve brass band gelenekleri, resmi tarih kitaplarının sessiz kaldığı o melez müzikal hafızayı yüzyıllardır sırtında taşıyor. Nilgün İşcan, Roman müzisyenlerin kuralları yıkan bu stilistik gücünü, yazılı kültürden uzak olmalarına ve kurumsal kalıplara meydan okumalarına bağlıyor: “Romanlar okullu, akademili değiller. Okullu olan müzisyenler daha muhafazakârdır, ama Romanlar öyle olmadıkları için yeni teknikler geliştirme konusunda son derece cesur, özgür ve yaratıcılar. Tony Gatlif’in Latcho Drom filminde bir Rumen kemancının klasik Batı müziğinde asla göremeyeceğiniz şekilde kemanın telini kopartıp yay sürtmek yerine parmağıyla çekerek çaldığı o sahneyi hatırlayın. Onlar çevre kültürlerin müziklerini alıp bozmazlar; aksine, o müzikleri alıp virtüözlük seviyesinde işleyerek bambaşka, çok daha iyi bir hale sokarlar. Bugün Trakya denince akla yerel halkın kendi müziği değil, Romanların klarnet merkezli 9/8’lik üslubu geliyorsa, hiyerarşiyi kimin tersine çevirdiği ortadadır.”
Bükreş Üniversitesi’nde müzik okuyan Romanyalı Alexandra da bu tespiti kendi ülkesinin müzik damarları üzerinden doğruluyor. Roman icracıların Romanya’nın tüm Balkan coğrafyasıyla kurduğu ortak bağın merkezinde yer aldığını savunuyor: “Roman müziğinin, Romanya’nın Balkanlar ile paylaştığı ortak mirasın temelinde yer aldığına inanıyorum. Roman halkı tüm Balkanlar’ı gezerek fikirlerini, kültürlerini ve müziklerini paylaştı. Ve şu anda Fanfare Ciocărlia ile Ionuț Cercel Romanya’dan çıkan uluslararası alanda en çok tanınan sanatçılardan bazıları. Bizim geleneksel motiflerimizi Balkan müziğinin o enerjik tarzıyla paylaşıyorlar. Bu tarz tüm bu coğrafyada tanınıyor ve çok seviliyor.” Romanların bu “anlık varoluşa ve şimdiye” odaklanan vahşi ritim duygusu, 19. yüzyılda Franz Liszt’i sokak müzisyenlerinden ilham alarak Macar Rapsodileri’ni yazmaya iterken, 20. yüzyılda Béla Bartók’un analitik kulaklarında Rumen Dansları süitine dönüştü. Bugün ise Fanfare Ciocărlia’nın Asfalt Tangosuyla küresel festivalleri sallayan, Bulgaristan’da Malkite Kristalcheta’nın Yak Motoru parçasıyla dilsel sınırları hiçe sayan bu Roman ruhu, popüler kültür endüstrisinin de en çok ticarileştirdiği vitrin haline geldi.
Trepfolk, Chalga ve rüküşlüğün itirafı
Peki, geçmişin o sofistike Osmanlı makam kırıntıları, Bizans kalıntıları ve aksak halk ritimleri bugün dijital çağda nereye evrildi? Yanıt, yeni nesil dijital platformların algoritmalarında ve YouTube listelerinde gizli: Trepfolk, Chalga ve Manele. Sırp turbofolk’unun o ağır oryantal süslemeleri, Bulgar chalga’sının, Rumen manele’sinin ve Türk pop-folk’unun sert elektronik altyapılar ve autotune efektleriyle birleşmesi, ortaya küresel dijital pazarın deli gibi tükettiği modern bir “etno-pop” janrı çıkardı. Şarkıların ilk baştaki ham, sokak odaklı ya da geleneksel dertlerinin yerini; kliplerde patlayan lüks arabalar, marka kıyafetler, altın takılar ve kapitalist tüketim nesneleri alıyor.
Bulgar katılımcı Pavel, bu pop-folk patlamasının ardındaki kentsel rüküşlüğü ve tüketim çılgınlığını sokağın içinden sert bir dille eleştiriyor: “Chalga, aslında çıkış noktası olarak bir şeylerin karışımı olması planlanan bir müzikti. Pop ve halk müziğini karıştırıyor. Diyelim ki Amerika’dan gelen o pop ritimlerini alıyorsun, üzerine de o bahsettiğim Arap etkilerini, o Roman müziği ritimlerini ekliyorsun… Sonrasında ise tüketim çılgınlığı ve materyalist kültürle birlikte işler giderek daha da ucuzlamaya başladı. Şarkı sözleri inanılmaz derecede aptalca; her zaman sadece para, şöhret, kadınlar ve arabalar hakkında. Hiç öyle özel bir numarası yok. Ama melodilerin çok büyük bir kısmı Roman müziğinden ödünç alınıyor. Çünkü Roman müziği inanılmaz vahşi ve çılgınca bir şey, seni sürekli aktif tutuyor. Ama bunu satmaları gerekiyor ve satılması için de yüksek sesli, gürültülü olmak zorunda.”
Ancak bu pırıltılı rüküşlükte tuhaf bir kültürel savunma mekanizması, bir “Autobalkanism” gizli. Nilgün İşcan bu durumu şöyle yorumluyor: “Avrupalıların Balkanlar’ı biraz rüküş, oryantal ve şatafatlı görmesinden beslenen bir otobalkanizm bu. Tıpkı Türkiye’deki Kobra Murat figürü gibi… Ama Balkan insanı Batı’nın bu üstenci ‘rüküş’ etiketini hiç umursamıyor. Aksine, ‘Evet, biz buyuz!’ deyip bu şatafatı, ilginç makyajları ve rüküşlüğü parlatarak kendi keyfine bakıyor. Şarkıların sözleri size çok saçma ya da anlamsız gelebilir, ama Roman müziği pratiğinde zaten her zaman müzik ön plandadır; sözler ikinci planda kalır.”
Bu melez popüler arena o kadar geçirgen ki sınır aşan şarkı adaptasyonlarının listesi ucu bucağı olmayan bir okyanusa benziyor. Florin Salam’ın Romanya’daki Saint Tropez manele yorumu, komşu Bulgaristan’da Azis’in sesinde Sen Trope chalga’sına dönüşebiliyor. Türk pop müziğinin altın çağı ve aranjman dönemi de bu geçişkenlikten sonuna kadar beslendi. Ajda Pekkan’ın 1495 yılında hayatını kaybeden klarnet ustası Selim Kızılcıklılar’ın memleketi Edirne hattından süzülen ya da tüm zamanların en bilinen Rumen sanatçısı Maria Tănase’nin sesinden yükselen o köklü ezgiyi 1969’da Ben Bir Köylü Kızıyım adıyla yerelleştirmesi bunun en çarpıcı kanıtıydı.
Romanyalı Alexandra, bu iki ünlü diva arasındaki görünmez köprüyü ilk duyduğunda şaşkınlığını gizleyemiyor: “Bu şarkı ilk olarak Romanya’da 1940’ların başında Maria Tănase tarafından söylendi. Romence adı ‘Aseară ți-am luat basma’. Böyle bir adaptasyonun olduğunu öğrenmek beni çok mutlu etti. Çünkü burada bu kadar popüler ve sevilen bi şarkının Türkiye’de dâhil var olduğunu bilmek, mirasımızın ne kadar ortak olduğunu gösteriyor.”
Pazardaki bu büyük alışveriş dalgası Nilüfer’in Ta Uzak Yollardan eseriyle, Sezen Aksu’nun ciğerimizi yakan Her Şeyi Yak’ı ile devam ederken, Tarkan’ın Şımarık’ı Lefteris Pantazis’in dilinde Filakia oluyor, Cengiz Kurtoğlu’nun Duvardaki Resim’i ise Bulgaristan’da Toni Storaro’nun elinde chalga tarzında yeniden doğuyordu. Müzik, ticari bir trend ya da şov dünyası olarak sınırları delik deşik ediyordu ama içsel dünyada barışa dair ne söylüyordu?
“Önce birleşiriz, sonra kesin kavga ederiz”
Saraybosna Müzik Akademisi öğrencisi Boşnak Ajsa Nurkić’e, müziğin Balkan halkları arasındaki o derin siyasi ve tarihi çatışmaları yumuşatıp yumuşatamayacağını sorduğumda, yüzleşmekten çekindiğimiz o ham gerçeği önümüze koyuyor: “Müzik gerilimi anlık olarak yumuşatabilir ama onlarca yıldır var olan o derin siyasi ve tarihi bölünmeleri çözemez. Balkanlar hâlâ güçlü bir şekilde bölünmüş durumda. Ve bölgenin sorunlarının birçoğu müziğin kendisinden çok daha büyük. Bu yüzden, paylaşılan kültürel gelenekler bile sıklıkla siyasi ve etnik perspektiflerden görülüyor. Örneğin ‘Jovano Jovanke’ şarkısı… Farklı Balkan ülkeleri sıklıkla bu şarkının orijinalinde kendilerine ait olduğunu iddia ediyor. Bu da bazen birlik sağlamak yerine zıt görüşler, hatta tartışmalar yaratıyor.”
Bulgaristanlı Pavel de bu fikre katılıyor ve Balkanlar’ın içindeki o kronik mülkiyet çekişmesini ironik bir dille özetliyor: “Elbette, konu Balkanlar olduğunda asla şöyle konuşamayız: ‘Aa bu şarkı benim!’, ‘Hayır asıl benim!’, ‘Hayır, aslında benim!’ Bilirsin işte, her zaman bir ‘Bunu ilk kim buldu?’ kavgası vardır. Balkanlar’ın kendi içinde tam bir rekabet ve çekişme var. Sence barış potansiyeli var mı? Hayır (gülüyor). İnsanlar önce bu müzik etrafında birleşecek, hemen ardından da kavga etmeye başlayacak. Ortada ‘Djurdjevdan’ ya da ‘Ederlezi’ adında bir şarkı var; gelmiş geçmiş en ikonik Balkan şarkılarından biri. Şimdi burada asıl soru şu: ‘Peki bu şarkının gerçek kökeni neresi?’ Her zaman bir tartışma, bir anlaşmazlık çıkacak. Bu şarkıların üzerinde bitmek bilmeyen, kalıcı bir kavga dönüp duracak.” Bükreşli Alexandra dâhil bu görüşü mühürlüyor: “Paylaşılan bir şey olduğunda, birçok Balkan ülkesi bazı müziklerin kendilerine ait olduğunu iddia etmek isteyebiliyor; oysa ki o ortak.”
Sahiplenme kıskacındaki “Donsuz Askerler”
Ulusların bu köken arayışı ve melodileri adeta birer millî bayrak gibi kendi sınırlarına hapsetme arzusu, bazen etnomüzikolojinin ironik dehlizlerinde tuhaf gerçeklerle yüzümüzü tokatlıyor. Tıpkı tüm Balkan halklarının (Türkler, Yunanlar, Sırplar, Bulgarlar, Boşnaklar) “orijinali kesinlikle bize ait” diyerek yüzyıllardır paylaşamadığı o en meşhur ortak şarkıda, Kâtibim (Üsküdar’a Giderken) türküsünde olduğu gibi…
Herkes bu şarkının kendi millî marşı ya da öz halk ezgisi olduğunu iddia ededursun, Nilgün İşcan, Reşat Ekrem Koçu’nun İstanbul Ansiklopedisi’nde izini sürdüğü bambaşka ve sarsıcı bir iddiayı hatırlatıyor: “Katibim ne Türklerin, ne Bulgarların, ne de Yunanların olmayabilir. Reşat Ekrem Koçu, bu parçanın melodisinin aslında Kırım Savaşı döneminde İstanbul’a gelen ve Selimiye Kışlası’nda konaklayan müttefik İskoç askerlerine ait bir askeri marş olduğunu söylüyor. İskoçlar kilt, yani etek giydikleri için o dönem İstanbul halkı bu melodiye ‘Donsuz Askerler Marşı’ adını takmış. Yani kimin elinde olduğu ve niyetinizin ne olduğuyla alakalı her şey. Adela Peeva’nın o meşhur ‘Bu Şarkı Kimin?’ belgeselinde gördüğümüz gibi; aynı melodi güzel bir masada insanların birbirine sarılıp ağlamasını da sağlayabilir, milliyetçi reflekslerle masaların devrildiği bir kavgaya da dönüşebilir.”
Sınır duvarları mı, ortak havuz mu?
Sonuçta, Balkanlar’da popüler kültürün ve kapitalist platformların gürültülü vitrinini bir kenara sıyırdığımızda, suyun altında derin, hüzünlü ve çok katmanlı bir ortak müzik havuzunun nefes almaya devam ettiğini görüyoruz. Sınırda, serhat boylarında kurulan o Daniel Barenboim modeli sivil Balkan Gençlik Orkestraları, genç müzisyenleri milliyetçi snobluktan uzaklaştırıp turnelerde bir araya getirmeye devam ediyor. Çünkü gerçek bir müzisyen, o bakır üflemelilerin cayır cayır yükselen soprano tınısını ya da bir klarnetin hüzünlü taksimini duyduğunda, zihnindeki tüm politik sınırları fıtri olarak ortadan kaldırıyor. Ancak liderlerin, elitlerin ve milliyetçi reflekslerin ördüğü o kalın sınır duvarları sokağın ortasında dururken, müziğin tek başına tüm tarihsel trajedileri silip süpürmesini beklemek naif bir iyimserlikten ibaret.
Balkanlar’da müzik dinlerken bir dahaki sefere o tanıdık melodiyi duyduğunuzda durup bir kez daha düşünün. O ezgi sınırların ötesinden, ortak bir tarihten yükselen samimi bir dost selamı mı; yoksa her an patlamaya hazır, kimsenin paylaşamadığı o eski “mülkiyet savaşlarının” yeni bir cephesi mi? Cevap belki de her iki durumun birden, aynı anda yaşanmasında gizli. Sınırlar haritalarda kalmaya, şarkılar ise her dilde farklı bir hikâye anlatarak mırıldanılmaya devam ediyor.
