TikTok arama çubuğuna şöyle bir “arabesk” yazdığımızda karşımıza sayısız video çıkıyor. İçeriklere göz attığımızda ise ister istemez duraksıyoruz. Aklımıza, arabeskin Z kuşağı için ironik bir betimleme aracı hâline mi geldiği, yoksa gençlerin gerçekten bu tutkulu melankolide kendilerini mi buldukları geliyor. Popüler kültürün tüketim pratikleri ile duygusal ifade biçimlerinin iç içe geçtiği günümüzde, farklı toplumsal konumlardaki bireylerin arabeske yönelik ilgisinin sosyal medyada arttığına tanık oluyoruz.
Bir hayal edin: Levent’te cam kuleli bir plazanın 20. katındaki ofisinde, son model bilgisayarının başındaki beyaz yakalının o gürültü engelleyici pahalı kulaklığından Müslüm Gürses’ten Paramparça çalması size garip gelir mi? Ya da Beyoğlu’nun popüler rotaları arasında yer alan Asmalı Sacit ve Rumeli Meyhanesi gibi arabesk çalan eski nesil mekânların, yeni nesil üniversiteliler tarafından hıncahınç doldurulması, arabeskin eğlence kültürü içinde yeniden konumlandığının bir işareti olabilir mi? Tüm bunlar tesadüf mü? Nasıl olur da bir zamanlar “yoz müzik”, “gecekondu müziği”, “minibüs müziği” gibi yaftalarla anılan, elitlerin burun kıvırdığı arabesk, bugün mekânsal ve sınıfsal sınırları aşarak farklı sosyal gruplarla buluşabiliyor? Çoğu şeyi ti’ye almasıyla bilinen Z kuşağı bu müzik türünü nasıl benimsedi? Arabesk, Türkiye’de farklı toplumsal kesimlerin gündelik kültürel pratiklerinde hâlâ varlığını sürdürüyor, ancak artık kendini çok daha farklı biçimlerde gösteriyor. Ne oldu da böyle oldu?
Z kuşağı ‘damar’da!
Veriler de bu “geri dönüşü” tokat gibi yüzümüze çarpıyor. Dünyanın en popüler müzik platformu Spotify’ın Türkiye’deki kullanıcılara ilişkin paylaştığı verilere göre, 2019-2022 arasında arabesk türünün dinlenme oranı tam 4 kat arttı. Yanlış duymadınız, 2019 ile 2022 yılları arasında kıyaslandığında arabesk dinlemesinde %287’lik bir artış var.
Ama asıl şaşırtıcı olan “arabeski kimin dinlediği” sorusunun cevabı. Yine Spotify verilerine göre bu yıl en fazla arabesk dinleyen yaş grubu, %46 ile 18-24 yaş grubu, yani bizzat Z kuşağı oldu. Peki neden? Bu sorunun cevabına ulaşmak için biraz geriye, Arabesk kelimesinin kökenine ve bu müziğin doğduğu o sancılı yıllara gidelim. Kelime, Fransızca arabesque, İtalyanca arbesco gibi köklerden geliyor ve aslında “Arap tarzı bezeme” anlamına gelir. Ama bizim sözlüklerimizde (TDK), “Arap müziğini andıran, karamsarlığı konu edinen bir tür” olarak geçiyor.
Türkiye’de bu müziğin filizlenmesi, aslında bir yasakla başlıyor. Erken Cumhuriyet döneminde, radyolarda geleneksel müziğin yasaklanması, halkı “kendi sesini” aramaya itiyor. İnsanlar radyoda alıştıkları kendilerine ait makamları duyamayınca ne yapıyorlar? Frekansları Kahire Radyosu’na, Mısır’a çeviriyor. İşte o dönemde Mısır sineması ve Arap müziği Türkiye’nin kültürel kodlarına sızmaya başlıyor. 1930’larda Ümmü Gülsüm, Muhammed Abdulvahhab gibi efsanelerin oynadığı, bolca aşk acısı ve gözyaşı içeren Mısır filmleri Türkiye’de de kapalı gişe oynuyordu. Bu filmlerdeki yanık Arap ezgilerinin üzerine Türkçe sözler yazılmasıyla, “bizim” sandığımız o melez türün temelleri atılıyor. Yani arabesk Türk Sanat Müziği, Halk Müziği ve Arap Müziği’nin bir sentezi olarak doğuyor.
Göçün yarattığı boşluk
Sonra 1960’lar ve 70’ler… Köyden şehre en kitlesel ve en zorlu göçlerin yaşandığı o yıllar. Veriler akıl almaz bir hıza işaret ediyor; 60’larda dört büyük kentin nüfusu yüzde 75 artmış, 1,5 milyon insan köyünü bırakıp şehrin bilinmezliğine doğru akmış.
Milyonlarca insan “İstanbul’un taşı toprağı altın” diyerek yola düşüyor. Ama Haydarpaşa Garı’na indiklerinde karşılaştıkları tablo, düşledikleri gibi olmuyor maalesef. Şehir onlara vaat ettiği “yeni yaşamı” sunmakta hiç de cömert davranmıyor. Gecekondulara sıkışan, aidiyetsizliği iliklerine kadar hisseden, şehrin ışıltısını uzaktan izleyen bu kitlenin tek bir sığınağı var: Tıpkı kendileri gibi arada kalmış ve yeni geldikleri kentin hiçbir kalıbına oturmayan, “melez” ve “itilmiş” o müzik.
1970’lerin o sıkışmışlığında Orhan Gencebay sahneye çıktığında, aslında sadece bir müzik türü değil, bastırılmış bir duygu da kendine yer açıyordu. Nurdan Gürbilek’in Gencebay’ı “kırılmış bir onurun temsili” olarak okuması tam da buraya denk düşüyor. Çünkü bu şarkılarda anlatılan basit bir yoksulluk hikâyesinden ibaret değil. Asıl mesele, şehir tarafından ezilen, görmezden gelinen, sesi kısılan insanların içlerinde biriken o incinmiş haysiyet. Gencebay’ın şarkılarında sezilen efendi-köle gerilimi, gücü elinde tutanlarla susması beklenenler arasındaki görünmez ama sert çizgiden doğuyor. Bir yanda buyuran, ölçen, sınır çizen şehir; diğer yanda bu düzenin içinde var olmaya çalışan ama her seferinde haddini bilmesi hatırlatılan insanlar. Gencebay’ın sesi bu noktada bir isyan çığlığına dönüşmüyor belki; ama boyun eğmeyi de tam olarak kabul etmiyor. O şarkılar, yüksek sesle bağırmadan da onurun korunabileceğini, sessizliğin içinde bile küçük bir direnç alanı açılabileceğini fısıldıyor.
“Hatasız kul olmaz” derken yaptığı şey boyun eğmek olmuyor. Kusuru kabul ediyor ama aşağılanmayı kabullenmiyor. Bu, yüksek sesli bir isyan değil; daha çok, ezilene “sen hâlâ buradasın” demek gibi. Belki de Gencebay’ı bu kadar sahici yapan da bu. Dinleyicisini sokağa dökmüyor, slogan attırmıyor; ama ona içinden tutunabileceği bir onur alanı açıyor. Şehir kazanmış gibi dururken, şarkının içinde insan kalmaya dair bir yer hâlâ korunuyor. Bu yüzden 70’lerin arabeski, acıyı parlatan bir anlatıdan çok, acının içinde kendini kaybetmemeye çalışanların müziği olarak karşılık buluyor.
Zaman biraz daha aktı; geldik 80’lere. Şehir artık bu zamanlarda sadece “sabredilecek” bir yer olmaktan çıkıyor. “Yırtılması” gereken bir ormana dönüşüyor. İşte tam burada sahneye İbrahim Tatlıses çıkıyor. Bu yeni arabesk, artık susarak katlananların değil, şehirde tutunmakla yetinmeyip daha fazlasını isteyenlerin müziği oluyor. Bir zamanlar “baba” gibi nasihat veren Orhan Gencebay geri çekiliyor; yerine “ben de varım ve payımı istiyorum” diyen hırslı bir ses Tatlıses. Bu ses; kente göç etmiş, alt sınıfta sıkışmış ama orada kalmayı kabullenmeyenler için yükseliyor. Sabırla beklemenin bir erdem olmaktan çıktığı, hırsın ve talepkârlığın meşrulaştığı bir dönemin duygusunu taşıyor. “Allah Allah Bu Nasıl Sevmek” derken karşımızda artık Gencebay’ın içli, kaderle pazarlık eden aşkı yok; arzusunu saklamayan, sahip olmak isteyen, sesini yükselten bir erkek figürü var. Arabesk bu noktada hayattan pay isteyenler, şehirde görünür olmak isteyenler, yoksunluğunu sessizce değil, yüksek sesle dile getirenler için şekil değiştiriyor. Kısacası, bu dönem arabeski sabredenler için değil, sabretmek istemeyenler, beklemekten vazgeçip talep edenler için sabırdan arzuya evriliyor.
Acısız arabesk
1980 darbesi ve sonrası, arabeskin kaderinde dikkat çekici kırılmalar yarattı. Bir yanda Ahmet Kaya, “sol arabesk” olarak adlandırılabilecek bir çizgide, özgürlük mücadelesini müzikle harmanlayan bir tavırla ortaya çıktı. Diğer yanda ise Turgut Özal dönemiyle birlikte devletin arabeske mesafesi belirgin biçimde değişmeye başladı. Artık Anavatan Partisi mitinglerinde arabesk çalıyordu. Peki gerçekten devletin arabeske bakışı mı yumuşadı, yoksa arabesk dinleyen geniş kitleler artık görmezden gelinemeyecek kadar büyüdüğü için mi bu müzikle temas kurulmaya başlandı? Ahmet Kaya’nın açtığı hat, arabeskin yalnızca bireysel bir acının değil, politik bir itirazın da taşıyıcısı olabileceğini gösterirken, Özal döneminde yaşananlar başka bir ihtimali de gündeme getiriyor. Arabesk bir anda “makbul” bir müzik haline mi geldi, yoksa halka ulaşmanın bir aracı olarak mı kullanıldı?
ANAP mitinglerinde arabesk çalınması, müziğin ideolojik olarak benimsendiğini değil, daha çok dinleyicisinin fark edildiğini düşündürüyor. Yıllarca “varoş”, “aşağı kültür” diye dışlanan bu müzik, bu kez seçmenle temas kurmanın bir yolu olarak sahneye çağrılıyor. Arabesk belki değişmiyor ama anlamı yer değiştiriyor. Acı artık bastırılması gereken bir duygu olmaktan çıkıyor, hitap edilmesi gereken bir kitleye dönüşüyor.
Bu dönüşümün arka planını anlamak için araştırmacı gazeteci Mehmet Şimşek’in tanıklığı önemli bir pencere açıyor. Şimşek, 70’lerin sonunda ortaokul öğrencisiyken arabeskin müzik derslerinde “yoz müzik” olarak sınıflandırıldığını, hatta bazı şarkıların gençleri melankoliye sürüklediği gerekçesiyle sakıncalı görüldüğünü hatırlatıyor. Ona göre arabesk yalnızca estetik bir tercih değil, duygusal etkileri nedeniyle denetlenmesi gereken bir alan olarak da görülüyordu. Nitekim bu yaklaşım, arabeskin TRT ekranlarında yasaklanmasına kadar uzanıyor; ancak aynı dönemde bu müzik devletin Polis Radyosu’nda dolaşıma girmeye devam ediyordu. Yasakla görünmez kılınmaya çalışılan arabesk, başka bir kanaldan varlığını sürdürüyordu.
Şimşek’in anlattıkları, devlet–arabesk ilişkisinin basit bir yasaklama meselesi olmadığını düşündürüyor. Daha çok, bu müziğin nerede, nasıl ve hangi sınırlar içinde duyulacağına karar verme çabası söz konusu. Bu çabanın en çarpıcı örneği ise 1989’da yaşanıyor. Kültür Bakanlığı, arabeski kontrol altına almak amacıyla “Acısız Arabesk” başlığı altında bir proje geliştiriyor ve Hakkı Bulut’a resmen şarkı siparişi veriyor. Bulut’un bestelediği Seven Kıskanır, o zamana kadar arabeske kapalı TRT ekranlarında yayınlanıyor.
Acısız Arabesk kavramı, yasaktan kabule geçişten çok, acının törpülenerek makul hâle getirilmesini ima ediyor. Arabesk artık reddedilmiyor ama olduğu hâliyle de kabul edilmiyor. 1990’larda özel televizyonların açılmasıyla birlikte bu denetim hattı giderek zayıflıyor. Arabesk, “piyasa müziği” kimliğiyle her eve, her salona giriyor. Devletin acısını azaltmaya çalıştığı bu müzik, dolaşıma girdikçe çoğalıyor; ne yasakla ne de yumuşatmayla tam olarak kontrol altına alınabiliyor.
Mısır’dan bir yansıma: Ümmü Gülsüm
Bu hikâye sadece bize mi özgü? Aslında hayır. Sınıfsal ve kültürel yer değiştirmenin hikâyesini anlamak için Mısır’a, Ümmü Gülsüm’e bakmak şart. Virginia Danielson’ın aktardığına göre Gülsüm de köyden Kahire”ye geldiğinde “köylü”, “ilkel” ve “eski moda” olarak küçümsenmiş. Tıpkı bizim arabeskin “gecekondu müziği” diye dışlanması gibi. Ama Ümmü Gülsüm, bu dışlanmaya boyun eğmedi ve müziğindeki “yerli” damarı, o Arap makamını inatla korudu. Radyo konserleri başladığında Mısır’da hayat duruyordu. Cenazesi Cumhurbaşkanı Nasser’den bile kalabalık olan bu kadın, Doğu toplumlarında “merkez ile çeper” arasındaki gerilimin müzikle nasıl aşılabileceğinin en büyük kanıtıydı. Tıpkı arabesk gibi, o da dışlanarak başladığı yolu bir ulusun kolektif hafızası olarak tamamladı.
“Sosyete artık damardan alıyor”
Peki, o gün hayata tutunmak için bu müziğe sığınanlar ile bugünün plazalardaki dinleyicileri arasındaki bağ ne? Dün bu müzik türünü “yoz” bulanların torunları bugün aynı şarkılarda nasıl buluşabiliyor? Bu soruyu müziğin mutfağındaki isimlere sorduk. Besteci ve söz yazarı Tarık İster, arabeskin artık “marjinal” bir alana sıkışmadığını net bir şekilde ifade ediyor. “Geçmişte Müslüm Gürses konserleriyle özdeşleştirilen o tek tip profil değişti” diyor ve ekliyor: “Bugün sosyete de o konserlere gidiyor, o şarkılardan haz alıyor.” İster’e göre bu aslında geç kalınmış bir farkındalık. Çünkü pop müziğin içinde, hatta Serdar Ortaç gibi “eller havaya” yaptıran isimlerin bestelerinde bile her zaman bir arabesk damar vardı. Değişen şey müzik değil, o müziğe yapıştırılan etiketler ve bizim algımız oldu.”
Yapımcı Cengiz Erdem de bu algı kırılmasında medyanın rolüne dikkat çekiyor. Tek kanallı TRT döneminde yasaklı olan, “istenmeyen” ilan edilen arabesk, çok sesli medya düzeniyle özgürleşti. Erdem, bu noktada çok kritik bir örneği, Levent Yüksel’in bir konserinde eline sazı alıp Orhan Gencebay’dan Müslüm Gürses’e uzanan bir repertuvar yapmasını hatırlatıyor. “Eskiden yadırganırdı,” diyor Erdem, “Ama şimdi popüler müziğin en bilinen isimleri bunu yaptığında alkış alıyor.”
Erdem’e göre bugünün dinleyicisini geçmişe bağlayan en önemli köprülerden biri de “cover” kültürü. Yeni bir yorumcunun seslendirdiği arabesk şarkı, Z kuşağını “bunun sahibi kimmiş?” sorusuyla eski kataloglara yönlendiriyor. Teoman’ın “Paramparça”yı Müslüm Gürses’e vermesiyle başlayan o “sınıfsal barışma”, bugün rapçilerin arabesk nakaratlarıyla daha farklı bir formda devam ediyor.
Arabesk-rap
Burada bir parantez açıp rap müziğine bakmak zorundayız. Çünkü Z kuşağının arabesk ile tanışması büyük ölçüde rap üzerinden oluyor. Yakın tarihe kadar rap piyasasında “Old School”cular ile yeni nesil arasında büyük bir gerilim vardı. Ancak bugün gelinen noktada, müzikal altyapılar gelişirken sözlerin sadeleştiğini görüyoruz.
Şarkı süreleri kısalıyor, metaforlar azalıyor, anlatım “filtresiz” bir hale geliyor. Zenginlik, gösteriş, madde kullanımı ya da cinsel başarı anlatıları, birer ahlaki sorundan çok, gençliğin güncel kültürel göstergeleri olarak karşımıza çıkıyor. Aslında bugünün popüler rap icrası ile on yıl önceki “Arabesk Rap” arasında güçlü bir süreklilik var. İkisi de bir “kaybetmişlik” ve “isyan” zemininden besleniyor. Ancak bir farkla: Klasik arabeskteki “kaderimse çekerim” diyen o boynu bükük hal, bugünün Rap müziğinde yerini lüks arabalara, markalara ve agresif bir “yırtma” arzusuna bırakmış durumda. Ceyhan Prensi ile başlayan o damar, bugün Ati242 ile bambaşka, daha parlak ve tüketilebilir bir forma bürünüyor.
İade-i itibar
Bu sosyolojik dönüşümü ve arabeskin geleceğini, bu müziğin hafızalarından biri diyebileceğimiz müzik yazarı Yavuz Hakan Tok ile konuştuk. Tok’un anlattıkları, meselenin yanlızca müzik olmadığını, Türkiye’nin toplumsal bilinçaltının bir dışavurumu olduğunu gösteriyor. Yavuz Hakan Tok, arabeskin yükselişini çok net bir kavramla açıklıyor: “İade-i itibar.” Tok’a göre “Bu topraklarda hor görülen, küçümsenen, kapı dışına itilen kim ve ne varsa, zaman içerisinde bağırlara basılmış, iade-i itibar kazanmıştır.” Geçmişte eğitimli ve şehirli kesim arabesk dinlediğini saklardı; çünkü o müzikteki “kaybetmişlik” plazadaki hayatına, üniversitedeki titrine yakışmazdı. Ne zaman ki Murathan Mungan’ın o meşhur Müslüm Gürses albümü geldi, işte o an arabesk “salon”a kabul edildi. Artık herkes biraz arabesk, biraz yaralıydı.
Ama Tok, bugün listeleri kasıp kavuran “rap-arabesk” ilişkisine dair çok önemli bir şerh sunuyor. Ona göre eski arabesk ile yeni nesil rap’in ruhu bambaşka: “Amerikan rap müziği bir direniş, bir isyan çağrısıydı. Bizim klasik arabeskimiz ise “kaderimse çekerim” diye pasif bir kabullenişti. 70”lerde Gencebay’ı dinleyen adam sokağa çıkıp isyan etmezdi.” Tok bugünkü “arabesk soslu rap” şarkılarının içeriğine dikkat çekiyor. Sonuna kadar arabesk motiflerle süslü bir rap şarkısı, artık ezilmişlikten değil, lüks hayatlardan, gece kulüplerinden bahsedebiliyor. Yani arabeskin o “boynu bükük” hâli, rap’in “agresif ve talepkâr” hâliyle birleşmiş durumda.
Gerçek acı mı, poz mu?
Peki ya Z kuşağı? Gerçekten 70’lerdeki o travmatik göçün, o derin yoksunluk duygusunun acısını mı taşıyorlar? Yoksa arabeskle kurdukları ilişki bambaşka bir yerden mi şekilleniyor? Akademisyen ve yazar Yavuz Hakan Tok, bu konuda oldukça net bir noktaya işaret ediyor. Ona göre Z kuşağının arabeskle kurduğu bağ, çoğu zaman derin bir duygusal ihtiyaçtan değil, daha çok bir kültürel duruş, hatta yer yer bir oyun hissiyle besleniyor.
Tok’un verdiği örnek meseleyi somutlaştırıyor: Z kuşağı bugün Pink Floyd’u “yeniden keşfetmiyor” da Kamuran Akkor’u keşfediyorsa, burada geçmişle kurulan masum bir bağdan çok, bilinçli bir tercih, hatta biraz da dikkat çekme arzusu devreye giriyor olabilir. Yani mesele “ne hissettikleri” kadar, “nasıl göründükleriyle” de ilgili. Burada “kültürel poz” derken kastedilen şey, arabeskin gerçekten yaşanmış bir acının dili olmasından çok sembolik bir malzeme hâline gelmesi. Şarkı, acıyı anlatmak için değil; acıya gönderme yapmak için kullanılıyor. TikTok’ta 15 saniyelik videolarda karşımıza çıkan arabesk parçalar da tam bu yüzden ağır bir yük taşımıyor. Şarkı giriyor, duygu yükseliyor, video bitiyor. Acı kalıcı olmuyor, hatta çoğu zaman eğlenceli bir estetik unsura dönüşüyor. Bu noktada Nurdan Gürbilek’in o meşhur cümlesi akla geliyor: ‘Dram çoktan çözüldü.” Gürbilek’in kastettiği şey, acının ortadan kalkması değil; acının artık eskisi gibi yaşanmak zorunda olmaması. Gencebay’ın şarkılarında aranan o “vicdan”, yani içten içe hesaplaşma, bugünün gençlerinde aynı ağırlıkla karşılık bulmuyor. Çünkü Z kuşağı için hayatla oyun, ciddiyetle ironi çoğu zaman iç içe geçiyor. Şarkı hem hissediliyor hem de hafifçe ti’ye alınabiliyor.
Bu noktada Z kuşağını yüzeysel olmakla suçlamak kolay ama eksik kalıyor. Çünkü bu performatif hâlin arkasında sadece internet değil, hızla değişen bir dünya da var. Duyguların bile hızlı tüketildiği, her şeyin kısa süreli olduğu bir ortamda, arabeskin de “uzun uzun çekilen bir acı” olarak kalması zorlaşıyor. Acı, kutsal bir yere konmak yerine dolaşıma giriyor. “Kutsal acı” dediğimiz şey de aslında tam olarak bu: Eskiden dokunulmaz olan, hafife alınmayan, sessizlikle taşınan bir duygu. Bugün ise bu duygu, paylaşılabiliyor, kesilip biçilebiliyor, hatta bazen şakaya da dönüşebiliyor. Bu dönüşümü sahada gözlemleyen isimlerden biri besteci ve söz yazarı Tarık İster. Ona göre arabesk bugün belirli bir sınıfın değil, neredeyse herkesin dinlediği bir müzik. Bir zamanlar sadece Müslüm Gürses konserleriyle anılan bu tür, bugün sosyetenin de keyifle dinlediği, konserlerine gittiği bir müzik hâline gelmiş durumda. Arabesk artık sadece “dert müziği” değil; haz alınan bir deneyim.
Müzik yapımcısı Cengiz Erdem de bu dönüşümün altını çiziyor. Levent Yüksel gibi popüler müziğin merkezindeki bir ismin festival sahnesinde sazı eline alıp Orhan Gencebay’dan Müslüm Gürses’e uzanan bir repertuvar yapması, arabeskin nasıl sınıflar üstü bir dolaşıma girdiğini gösteriyor. Eskiden ötekileştirilen bu müzik, bugün saygıyla dinleniyor. İster’e göre bunun bir nedeni de şu: Arabesk aslında yıllardır popun, rock’ın, hatta rap’in içinde hep vardı. Serdar Ortaç’tan Teoman’a kadar birçok isim müziklerinde arabesk damarlar taşıdı. Müslüm Gürses’in “Paramparça”yı ya da Nilüfer’i söylemesi, bu sınırların tamamen çözülmesinde önemli bir eşik oldu. O noktadan sonra arabesk, “varoş” etiketiyle anılmaktan yavaş yavaş uzaklaştı.
Cengiz Erdem’in altını çizdiği bir başka unsur ise çok sesli medya. TRT’nin tek kanallı döneminde bastırılan arabesk, bugün sosyal medya sayesinde sürekli dolaşımda. İnsanlar dinlediklerini paylaşıyor, yorumluyor, karşı çıkıyor ya da sahipleniyor. Bir şarkı viral olduğunda, sadece yeni yorumlar değil, eski kayıtlar da yeniden keşfediliyor. Yeni ve eski yan yana duruyor; biri diğerini dışlamıyor. Mehmet Şimşek’in yaklaşımı da meseleyi başka bir yerden ele alıyor. Şimşek, gençlerin arabeske olan ilgisini postmodernizmle birlikte düşünmek gerektiğini söylüyor. Ona göre bugün gençlerin bu müzikle kurduğu ilişkiyi tek bir motivasyonla açıklamak kolay değil; hatta bunu gerçekten anlayabilmek için kapsamlı bir sosyolojik araştırmaya ihtiyaç var. Bu yüzden net hükümler vermekten özellikle kaçınıyor. Yine de Müslüm Gürses ve Orhan Gencebay şarkılarının gençler arasında yeniden popülerleşmesini, gençlerin belirli kalıplara bağlı kalmak istememesiyle ilişkilendiriyor.
Belki de Z kuşağının arabeskle kurduğu bağ tam olarak burada anlam kazanıyor. Ne tamamen geçmişin acısını sahipleniyorlar ne de ondan bütünüyle kopuyorlar. Aynı anda farklı türleri, duyguları ve dönemleri yan yana getirme hâli, bu kuşağın genel kültürel tavrıyla da örtüşüyor. Arabesk de bu çoğul alanın içinde, sabit bir yere ait olmaktan çıkıp dolaşan bir duyguya dönüşüyor.
Coğrafya müziktir
Yazıyı, Yavuz Hakan Tok’un coğrafyanın kader olduğunu hatırlatan cevabıyla bitirelim. Tok’a göre bu ilgi geçici bir trend değil. Neden mi? “Çünkü doğduğumuz coğrafyaya ve genetik kodlarımıza mahsus bireysel melankoli, daha bebekken duyduğumuz ninnilerden, ezanlardan, makamsal müziğe aşina kulaklarımız şarkılarda açık ya da saklı arabesk öğeleri sevmemizdeki en büyük etken. Yani, ülkede her şey güllük gülistanlık olsa da ekonomi düzelmese de, biz arabeski yine severdik.” Bu yüzden arabesk ölmüyor, sadece kılık değiştiriyor. Tıpkı popa, rock’a sızdığı gibi, gelecekte moda olacak herhangi bir türün içine de sızarak bizi o en savunmasız, en “damar” yerimizden yakalamaya devam edecek.
Yorum yazın